Hay películas que cuentan una historia y otras que parecen haber pensado cada elemento para que esa historia no solo se comprenda, sino que se sienta. Beautiful Evening, Beautiful Day, de Ivona Juka, pertenece a estas últimas.
Ambientada en la Yugoslavia de 1957, la película sigue a cuatro cineastas que habían combatido como partisanos contra el fascismo. Los unen la guerra, la amistad, el cine y una idea de la libertad que pronto entra en conflicto con el nuevo poder político. Lucharon por construir una sociedad distinta y ahora descubren que haber derrotado a un régimen opresivo no impide que otro sistema comience a decidir quién puede trabajar, crear, amar o vivir públicamente como es.
Ivona Juka podría haber contado esta historia como un drama histórico convencional. Podría haber apoyado el peso de la película en la persecución política, en los interrogatorios o en la tragedia de sus personajes. Sin embargo, elige construir desde el principio una forma visual que contiene todo lo que sucederá después.
En un primer momento, su cine puede parecer rígido. Los actores ocupan posiciones muy precisas dentro de planos abiertos. Las líneas de los edificios dominan el encuadre y los decorados están reducidos a lo esencial. Hay cristales, paredes desnudas, pasillos, estructuras geométricas y grandes superficies donde nada parece colocado al azar.
Su dominio del plano abierto me sorprendió especialmente porque no suelo sentirme cómodo con ese tipo de encuadre. Con frecuencia, el plano abierto se utiliza para exhibir una localización o para demostrar una ambición visual que no siempre tiene relación con los personajes. En Juka ocurre lo contrario. El espacio está lleno de relaciones. Una distancia entre dos personas, un cuerpo separado del grupo o una figura atrapada entre líneas arquitectónicas pueden contar más que un primer plano. Nunca parece que la directora abandone a los personajes para enseñarnos el decorado. Los integra en él y consigue que la arquitectura revele su posición dentro del grupo, su deseo de pertenecer o la amenaza que comienza a rodearlos.
El blanco y negro tampoco funciona como un gesto nostálgico. Juka y el director de fotografía Dragan Ruljančić trabajan con contrastes muy marcados, pero la imagen no pierde delicadeza. La luz recorta los cuerpos, atraviesa los cristales y convierte algunas habitaciones en espacios donde la intimidad parece posible solo durante unos instantes. En otras escenas, las sombras endurecen hasta las paredes y hacen que el mismo lugar resulte hostil. La película puede pasar de la sensualidad a la frialdad sin cambiar de lenguaje. Esa continuidad es una de sus mayores virtudes. La geometría que al principio parece elegante termina revelando su capacidad para encerrar. Los espacios abiertos dejan de transmitir libertad y comienzan a exponer a los personajes. Las posiciones ordenadas de los actores ya no parecen una decisión estética, sino una forma de disciplina.
Juka no necesita deformar la imagen cuando aparece la violencia. Tampoco busca un contraste fácil entre escenas hermosas y escenas brutales. La brutalidad estaba contenida desde el principio en aquella organización minuciosa del espacio. Al mismo tiempo, dentro de esa estructura tan controlada, la película permanece llena de vida. Los personajes ríen, se desean, discuten, crean y se traicionan. Un gesto pequeño puede alterar por completo la composición. Una mirada que atraviesa una habitación o un cuerpo que se acerca a otro rompe durante unos segundos la rigidez del mundo que los rodea. Ahí aparece la sensualidad de la película. No depende de la desnudez ni de escenas explícitas. Está en la proximidad de los cuerpos, en los besos, en una forma de mirarse y en la sensación de que el deseo abre un espacio propio dentro de una sociedad que pretende regularlo. Un beso puede ser más político que un discurso cuando el poder ha decidido que ese beso no debería existir.
La película no reduce a sus protagonistas a víctimas de la persecución. Son artistas, amigos y antiguos combatientes. También son personas contradictorias, capaces de la lealtad y del miedo, del valor y de la traición. Esa complejidad impide que el relato se convierta en una simple oposición entre héroes y verdugos.
La presión del sistema no produce la misma respuesta en todos. Algunos intentan conservar su libertad. Otros buscan sobrevivir adaptándose a lo que se espera de ellos. La obediencia no aparece siempre como consecuencia de la maldad. A veces nace del temor a perder el trabajo, la posición social, la familia o la propia vida. Juka comprende bien que un sistema político no se sostiene únicamente mediante quienes ejercen directamente la violencia. También necesita personas que callen, que miren hacia otro lado o que terminen aceptando como normal aquello que tiempo atrás les habría resultado intolerable.
La casa y la frontera de la intimidad
Hay un detalle de la película que concentra buena parte de esta relación entre el individuo y el poder.
Uno de los personajes habla de “la camarada que comparte piso conmigo”. No parece alguien elegido ni una convivencia nacida de la amistad, el parentesco o el deseo. Su presencia responde a una organización de la vivienda que está por encima de la voluntad de quienes viven en ella.
En la Yugoslavia socialista, la vivienda se consideraba un bien social y no solo una propiedad privada. La falta de casas tras la guerra, los desplazamientos de población y la redistribución de determinados inmuebles provocaron distintas formas de ocupación compartida. El sistema aspiraba a garantizar el acceso a una vivienda, pero también concedía a las instituciones una capacidad considerable para decidir quién podía habitar determinados espacios.
Desde una mirada sistémica, la casa es la frontera material del sistema familiar. Dentro de ella se organizan los afectos, las alianzas, las jerarquías y los secretos. La puerta separa simbólicamente lo íntimo de aquello que pertenece al exterior. Pero en la película esa frontera puede ser atravesada. La familia o el grupo afectivo pueden conocer la homosexualidad de uno de sus miembros y vivirla con naturalidad. Pueden ofrecer reconocimiento, cariño y pertenencia. Sin embargo, su aceptación no basta cuando el sistema político conserva la capacidad de convertir esa vida en una desviación y de castigarla. La familia puede aceptar, pero no siempre puede proteger.
Este conflicto no pertenece únicamente a los regímenes socialistas ni depende de un modelo económico concreto. También aparece en sociedades capitalistas cuando el poder político, religioso o económico intenta imponer una única forma legítima de familia, sexualidad o vida.
Expresiones antiguas como “Dios, patria, familia” o en su forma más contemporánea del siglo XXI como “Dios, familia y valores” pueden utilizarse para establecer quién pertenece plenamente a la comunidad y quién debe regresar a la invisibilidad. El problema comienza cuando una sociedad deja de admitir que dentro de ella puedan convivir formas distintas de amar, creer, crear y organizar una familia.
En Beautiful Evening, Beautiful Day, el poder todavía necesita introducir cuerpos dentro de la intimidad. Alguien debe compartir una casa, escuchar una conversación, vigilar un movimiento o redactar un informe. Hoy la tecnología permite conocer buena parte de nuestra vida sin que ningún camarada tenga que instalarse en la habitación contigua. La comparación no convierte nuestra realidad en equivalente a la represión que muestra la película. Sí mantiene abierta una pregunta que Juka considera contemporánea. Cuánto espacio de nuestra vida sigue perteneciendo realmente al individuo.
Una cineasta que piensa mediante imágenes
Una de las cosas que más admiro de Ivona Juka es que no necesita detener el relato para explicar lo que piensa. Su mirada política no aparece añadida al final de las escenas. Está en la forma de construirlas. Los cristales permiten ver, pero también eliminan el refugio. Los pasillos separan a los personajes. Las líneas arquitectónicas los ordenan y los espacios abiertos los dejan expuestos. Las instituciones parecen tener una geometría más fuerte que los cuerpos que las habitan. Aun así, los cuerpos siguen deseando. En esa resistencia se encuentra buena parte de la emoción de la película. El sistema intenta clasificar, ordenar y fijar. La vida insiste en tocar, crear, desplazarse y establecer vínculos.
La puesta en escena no se limita a ilustrar este conflicto. Lo hace visible antes de que los personajes puedan expresarlo. El espectador comienza percibiendo la belleza y la precisión de los encuadres. Más tarde comprende que aquellas mismas formas también hablaban de vigilancia, aislamiento y control.
Juka consigue algo difícil. Su cine es intelectualmente preciso sin volverse frío. Es sensual sin abandonar la severidad de su puesta en escena y profundamente emotivo sin recurrir a una manipulación evidente. También demuestra una confianza poco común en la imagen. No parece tener miedo de mantener la cámara lejos de los actores ni de dejar que un personaje ocupe una porción pequeña del encuadre. Sabe exactamente dónde debemos mirar y qué relación se está produciendo dentro del plano. Esa confianza permite que el espacio tenga una presencia dramática propia. Los personajes no actúan delante de la arquitectura. Actúan dentro de ella, condicionados por sus líneas, sus huecos y sus límites.
La película nació, según ha contado Juka, de una reflexión sobre las libertades amenazadas y del recuerdo de un familiar homosexual que era aceptado dentro de su familia, aunque nunca pudo vivir públicamente su orientación. Ese origen ayuda a entender por qué el relato evita una oposición sencilla entre una familia intolerante y un individuo reprimido. El conflicto es más amplio. Una persona puede ser querida en su casa y continuar estando en peligro fuera de ella. Puede incluso descubrir que la puerta ya no basta para separar ambos mundos.
Ivona Juka entiende que un sistema se vuelve verdaderamente opresivo cuando no se conforma con controlar la conducta pública. Quiere decidir qué puede amarse, qué puede crearse y qué vínculos tienen derecho a existir. Lo muestra sin renunciar a la belleza, pero tampoco utiliza la belleza para suavizar el dolor. La emplea para que comprendamos todo lo que está a punto de ser destruido.
Quizá eso sea lo que más me ha impresionado de Beautiful Evening, Beautiful Day. La película no separa pensamiento y emoción. No coloca la historia en un lado y el lenguaje audiovisual en otro. Cada encuadre contiene una idea y cada idea termina encontrando una forma física. Cuando el poder atraviesa la puerta, también entra en los cuerpos. Ivona Juka consigue que lo veamos.
Publicado en Miradas, la sección de Lee de Caires dedicada al cine, la escritura y la construcción de personajes.