«Su mundo se vino abajo».
Es una acotación perfectamente comprensible para quien lee una obra. En apenas cinco palabras sabemos que algo decisivo acaba de ocurrir. Pero, si pensamos en el escenario, aparece una pregunta menos sencilla: ¿cómo se interpreta exactamente que el mundo de alguien se venga abajo? Puede quedarse inmóvil. Puede llorar. Puede seguir hablando como si nada hubiera ocurrido. Puede reírse. Puede recoger lentamente un vaso de la mesa. Puede salir de escena. Todas esas acciones podrían expresar lo mismo y, al mismo tiempo, construir personajes completamente diferentes.
Ahí aparece uno de los problemas que más reviso cuando escribo: las acotaciones psicológicas. A veces se cuelan, porque quien escribe conoce perfectamente el estado interno del personaje. Pero conocerlo no significa que deba escribirlo.
Antes conviene preguntarse qué es exactamente una acotación y qué función cumple dentro de una obra.
Qué son las acotaciones y para qué sirven
Las acotaciones son aquellas partes del texto dramático que no pertenecen al diálogo de los personajes y mediante las cuales el autor aporta información necesaria para comprender, leer o representar la escena.
Pueden cumplir funciones muy diferentes. Una acotación puede indicar una acción:
«Cierra la puerta».
Puede organizar el espacio:
«Se aparta del grupo».
Puede establecer una relación visible entre personajes:
«Evita mirarlo».
Puede modificar el ritmo:
«Pausa».
«Silencio».
«No le deja terminar».
Puede señalar una entrada, una salida, un sonido, un cambio de luz o cualquier otro elemento escénico necesario.
También puede precisar una reacción física:
«Aprieta los puños».
«Baja la mirada».
«Retrocede un paso».
En todos estos casos ocurre algo que puede verse, escucharse o realizarse sobre un escenario.
El terreno se vuelve más problemático cuando la acotación deja de mostrar lo que ocurre y empieza a explicar lo que sucede dentro del personaje.
«Está nervioso».
«Se siente humillada».
«No sabe qué decir».
«Su mundo se vino abajo».
El lector entiende perfectamente esas frases. El escenario, en cambio, necesita convertirlas en otra cosa.
Lo que puede verse
Un actor puede trabajar con la idea de que a su personaje se le ha venido el mundo abajo. Puede utilizarla para construir una escena, encontrar una reacción o comprender lo que está ocurriendo. Pero el espectador no ve esa idea. Ve lo que el personaje hace.
Calla.
Se sienta.
Continúa doblando cuidadosamente una servilleta.
Mira hacia la puerta.
Intenta hablar y no le sale la voz.
Es ahí donde la emoción se convierte en teatro. Lo mismo ocurre con frases aparentemente más precisas como «intenta ocultar su tristeza». ¿Cómo sabemos que alguien está ocultando una emoción? Porque hace algo.
Baja la mirada.
Sonríe cuando no corresponde.
Cambia de conversación.
Se concentra exageradamente en una tarea.
Permanece callado.
La intención puede ser muy útil para el actor durante el trabajo de interpretación, pero eso no significa necesariamente que deba convertirse en una acotación.
Cuando reviso mis textos intento precisamente detectar esas frases. Algunas inevitablemente se escapan, pero procuro sustituirlas por algo que pueda ocurrir delante del espectador. No porque el teatro deba limitarse a lo físico, sino porque la psicología del personaje debería aparecer a través de lo que hace, lo que dice, lo que evita y la manera en que se relaciona con los demás.
Las acotaciones también escriben la escena
A veces se habla de las acotaciones como si fueran instrucciones añadidas al verdadero texto, que sería el diálogo. Pero una escena no está compuesta únicamente por aquello que los personajes dicen. Una puerta que no se abre también cuenta. Un personaje que permanece sentado mientras todos los demás se levantan también cuenta. Un silencio demasiado largo cuenta. Una mirada que no se devuelve puede transformar por completo una conversación.
Imaginemos una frase sencilla:
«Me alegro muchísimo de verte».
No significa lo mismo si quien la pronuncia corre a abrazar al otro que si continúa mirando el teléfono mientras habla. Las palabras son exactamente las mismas. La escena no.
Las acotaciones pueden construir ritmo, espacio, tensión, relaciones, humor, contradicción e información narrativa. En algunas obras son discretas. En otras forman una parte esencial de la escritura. Y eso nos lleva a otra cuestión: para quién estamos escribiendo ese texto.
No existe un único libreto para todos
En teatro suele existir un texto dramático o libreto base, pero a partir de él pueden aparecer distintas versiones de trabajo según quién vaya a utilizarlo. No existe necesariamente una clasificación rígida y universal. Cada compañía, director o producción puede organizarse de una manera diferente. A mí me gusta pensar el libreto según su destinatario. Tengo una versión pensada especialmente para la lectura. En ella las acotaciones pueden ser más abundantes porque quiero que quien está leyendo pueda imaginar acciones, pausas, silencios, miradas, desplazamientos y pequeños cambios de ritmo que enriquecen la experiencia del texto. Eso no significa llenar el libreto de explicaciones psicológicas. Al contrario. Incluso cuando escribo para un lector prefiero que pueda imaginar al personaje a través de lo que hace. Quiero que pueda ver la obra mientras la lee.
Para actores y actrices me interesa otra clase de copia. Una versión de trabajo donde permanezcan aquellas acotaciones necesarias para esclarecer situaciones, entradas, silencios, acciones o determinados elementos del tono, el género o la progresión dramática de la obra, pero donde exista también espacio para que cada intérprete construya su propio recorrido. Literalmente espacio. Me gusta que puedan escribir, tachar, señalar, dibujar flechas, anotar intenciones o registrar aquello que descubren durante los ensayos.
El director tendrá después su propia copia. Y probablemente acabará transformándola por completo. Añadirá movimientos, decisiones espaciales, cambios de ritmo, luces, sonidos, entradas técnicas y todo aquello que necesite para construir su puesta en escena. Son maneras distintas de relacionarse con un mismo texto. Leerlo. Interpretarlo. Montarlo.
Cuando no hay un director profesional
Hay además contextos donde las acotaciones pueden cumplir una función diferente. En los textos que tengo publicados en mi página de obras de teatro, algunos de ellos disponibles mediante licencias gratuitas para educación, intento tener presente que pueden ser utilizados por centros educativos, grupos estudiantiles o comunidades que quieran montar una obra sin disponer necesariamente de un director profesional. En esos casos, un libreto algo más orientado puede facilitar mucho el trabajo.
Las acotaciones pueden ofrecer referencias sobre entradas, desplazamientos, silencios, relaciones o ritmo de determinadas escenas y proporcionar una orientación básica de puesta en escena que permita al grupo trabajar con mayor autonomía. No sustituye una dirección. Tampoco pretende hacerlo. Pero puede evitar que un grupo tenga delante únicamente una sucesión de diálogos y tenga que descubrir desde cero cómo convertirlos en teatro. Aquí la acotación cumple otra función. Además de formar parte del texto, puede ayudar a convertirlo en representación.
Muchas o pocas acotaciones
Queda entonces una discusión habitual: cuánto debe acotar un dramaturgo.
Hay textos prácticamente desnudos y otros extraordinariamente precisos. Hay autores que determinan silencios, movimientos y acciones con enorme detalle y otros que dejan grandes espacios para que la dirección y los intérpretes construyan la escena. Las dos posibilidades existen. Y probablemente la cantidad, por sí sola, diga muy poco.
Una obra con veinte acotaciones puede resultar mucho más rígida que otra con doscientas. La pregunta interesante no es cuántas hay. Sino qué hace cada una. ¿Modifica la acción? ¿Construye el ritmo? ¿Aporta una información necesaria? ¿Establece una relación visible entre los personajes? ¿Ayuda al lector a imaginar la escena? ¿Facilita el trabajo de quien va a interpretarla o montarla? ¿O está explicando algo que deberíamos descubrir viendo actuar al personaje? Ese último punto es, para mí, especialmente importante.
Volvamos a aquella frase
«Su mundo se vino abajo».
Como lector, sé perfectamente qué significa. Como autor teatral, me obliga a revisar la escena. ¿Qué hace ese personaje cuando su mundo se viene abajo? Quizá no diga nada. Quizá recoja sus cosas. Quizá continúe hablando. Quizá permanezca exactamente donde estaba mientras todos los demás se marchan. Ahí está la decisión dramática.
La frase puede haberme servido para comprender al personaje mientras escribía. Puede incluso permanecer en mis notas de trabajo. Pero si quiero que aquello llegue al escenario, tarde o temprano tendré que preguntarme cómo puede verse. Porque las acotaciones no están para explicar lo que siente un personaje. Están para ayudar a que la escena ocurra. Y cuando realmente funcionan, también cuentan.
Este artículo forma parte de Miradas, la sección de Lee de Caires dedicada al cine, la escritura y la construcción de personajes. También puedes conocer sus obras de teatro, el Método Sistémico de Actuación y sus guiones y proyectos de series.