—¿Estás enfadada?
—No.
Dos palabras bastan para que aparezca una escena. Ese «no» puede significar exactamente eso, pero también puede querer decir «sí, pero no pienso hablar contigo», «estoy demasiado dolida para reconocerlo», «quiero que seas tú quien se dé cuenta», «no estoy enfadada, estoy decepcionada» o incluso «si empiezo a hablar, no sé dónde voy a terminar». El diálogo dice «no», pero la escena puede estar diciendo muchas otras cosas. Ahí empieza el subtexto.
Lo que se dice y lo que ocurre
Cuando escribimos un personaje resulta tentador pensar que el diálogo es el lugar donde expresa lo que piensa. Pero las personas rara vez funcionan así. Decimos que estamos bien cuando no lo estamos, cambiamos de conversación, preguntamos por algo insignificante porque no sabemos cómo preguntar por lo importante, hacemos una broma para evitar una respuesta o hablamos del tiempo mientras esperamos que alguien nos pida que nos quedemos. El subtexto aparece en esa distancia entre lo que el personaje dice y lo que está ocurriendo realmente dentro de la escena. No significa necesariamente que el personaje esté mintiendo; puede que ni siquiera comprenda del todo aquello que le sucede.
Una mujer puede decirle a su hijo «Llévate un jersey». La frase habla de una prenda de ropa, pero si ese hijo está a punto de marcharse de casa después de una discusión, quizá ella esté diciendo otra cosa: cuídate, no sé cómo despedirme, no quiero pedirte que te quedes, todavía soy tu madre. Nada de eso necesita aparecer escrito. Probablemente sea mejor que no aparezca.
El subtexto no es una traducción secreta
A veces se trabaja el subtexto como si debajo de cada frase hubiera que escribir su significado verdadero. «Buenos días» significaría «te odio». «¿Quieres café?» significaría «quiero que te quedes». «Hasta mañana» significaría «tengo miedo de no volver a verte». Puede ser un ejercicio útil para analizar una escena, pero el subtexto no funciona siempre de una manera tan mecánica. No existe necesariamente una frase secreta escondida debajo de otra.
El subtexto nace de la situación, de lo que ocurrió antes, de lo que cada personaje desea y, sobre todo, de la relación entre ellos. La misma frase puede cambiar completamente dependiendo de quién la pronuncie. «Llegas tarde» puede ser un reproche, una preocupación, una amenaza, una manera de decir «te estaba esperando» o simplemente una constatación. La frase no contiene por sí misma todo su sentido. Lo construye la relación.
El personaje no existe solo
Cuando pienso un personaje intento no preguntarme únicamente quién es. Me interesa mucho más preguntarme qué lugar ocupa respecto a los demás. Una hija no se comporta igual delante de su madre que delante de su pareja. Un jefe puede sentirse poderoso frente a un empleado y convertirse de inmediato en un hijo inseguro cuando entra su padre en la habitación. Una persona puede ser protectora con alguien y despiadada con otra. El personaje no es una pieza aislada con una lista fija de características: cambia según el sistema en el que está situado. Por eso muchas veces el subtexto no pertenece exclusivamente a quien habla, sino a la relación.
Dos hermanos pueden discutir sobre quién se queda con una mesa después de la muerte de su madre. Durante diez minutos hablan de la mesa: quién la compró, quién tiene espacio en casa, quién la necesita más. Pero quizá ninguno de los dos esté discutiendo realmente por un mueble. Puede que estén discutiendo por quién estuvo más cerca de la madre, quién sacrificó más, quién se marchó, quién se quedó o quién tiene derecho a conservar una parte de aquella casa. Si escribimos todo eso en el diálogo, probablemente destruiremos la escena. La mesa es suficiente.
Cuando explicar demasiado mata la escena
Este problema se parece mucho al de las acotaciones psicológicas. En «Las acotaciones también cuentan» hablaba de frases como «su mundo se vino abajo». El autor comprende perfectamente qué le está ocurriendo al personaje, pero el escenario necesita convertir esa idea en algo que pueda suceder delante del espectador. Con el diálogo ocurre algo parecido.
Podemos escribir: «Estoy enfadada porque siento que desde que murió mamá nunca reconoces todo lo que hice por ella mientras tú estabas fuera». La información es clarísima, quizá demasiado. También podemos escribir: «La mesa se queda aquí». «Mamá me dijo que podía llevármela». «Mamá decía muchas cosas cuando venías de visita». Ahora la escena comienza a respirar. No hemos perdido el conflicto; lo hemos desplazado hacia un lugar donde el espectador puede descubrirlo. Y descubrir suele ser más interesante que recibir una explicación.
El actor necesita algo que hacer, no solo algo que sentir
El subtexto también es fundamental en la interpretación. Un actor puede saber que su personaje está celoso, asustado o enamorado, pero saberlo no resuelve necesariamente la escena. La pregunta interesante es qué hace con eso: si oculta los celos, provoca al otro, intenta parecer indiferente, busca información, cambia de tema o se marcha antes de escuchar una respuesta.
La emoción puede formar parte del trabajo interno del actor, pero la escena aparece cuando esa emoción entra en relación con otra persona y produce una acción. Por eso me interesa más trabajar desde qué necesita el personaje del otro que desde una emoción aislada: convencerlo, retenerlo, castigarlo, protegerlo, conseguir que diga algo o evitar que lo diga. Una misma frase pronunciada desde necesidades distintas produce escenas completamente diferentes. Ahí el subtexto deja de ser una interpretación intelectual del texto y empieza a convertirse en comportamiento.
Los silencios también escriben
Hay momentos en los que el subtexto ni siquiera necesita palabras. Una pregunta sin respuesta puede contener más información que una página de diálogo. Si alguien pregunta «¿Lo sabías?» y el otro guarda silencio, ese silencio puede ser una confesión, una mentira, miedo o una decisión. Todo dependerá de lo que ocurra después.
El silencio no es ausencia de escritura, sino una posibilidad dramática. Lo mismo sucede con una mirada que no se devuelve, una mano que permanece sobre una mesa o alguien que empieza a ordenar una habitación precisamente cuando debería estar escuchando. El personaje sigue hablando aunque no abra la boca.
Tampoco todo tiene que tener subtexto
Existe otra tentación: pensar que una buena escena debe esconder siempre algo. No es así. A veces alguien pregunta si queda café porque quiere café. A veces «te quiero» significa exactamente «te quiero». Y precisamente porque no todas las frases contienen una segunda intención, aquellas que sí la tienen pueden adquirir fuerza.
Si absolutamente todo está cargado de significados ocultos, la escena puede convertirse en un ejercicio demasiado consciente de sí mismo. El subtexto funciona cuando nace de una necesidad real del personaje, no cuando el autor intenta demostrar que está escribiendo algo profundo.
Volvamos al principio
—¿Estás enfadada?
—No.
Podríamos añadir una acotación: «Está furiosa». Pero entonces ya hemos empezado a explicar. También podríamos escribir: «No estoy enfadada. Estoy decepcionada porque nunca piensas en mí y estoy cansada de sentir que nuestra relación solo existe cuando te conviene». Quizá sea exactamente lo que siente. Pero también podemos dejar simplemente «No» y hacer que recoja su abrigo, que busque las llaves, que él continúe hablando, que ella tarde demasiado en abrir la puerta y que finalmente se vuelva y diga: «¿Vienes mañana?». Entonces quizá comprendamos que no quiere terminar la relación. O quizá comprendamos exactamente lo contrario.
El personaje se construye en lo que dice, pero también en aquello que evita decir, en lo que hace mientras habla y en la forma en que necesita al otro. Porque muchas veces el diálogo cuenta la conversación y el subtexto cuenta la escena.
Este artículo forma parte de Miradas, la sección de Lee de Caires dedicada al cine, la escritura y la construcción de personajes. También puedes conocer sus obras de teatro, el Método Sistémico de Actuación y sus guiones y proyectos de series.